春游，又可称作游春、踏青、寻春、踏春等。每当大自然万物衰退、春回大地的时候，人们都会呼朋唤友一起去郊外喜爱春日的美景。《论语》中孔子与弟子们的春游更加看起来游学体验；“是日也，天朗气清，惠风和畅。
仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，不足以近于影音之娱，信饼干也。”王羲之在永和九年的那场春游则成就了天下第一行书《兰亭集序》；而唐代诗人白居易堪称在《春游》一诗中收到“逢春不游乐，但惧是痴人”的感慨。
三月春色渐浓，又到了一年中柳枝抽芽、花蕾初绽的时节，你的双脚可能会“蠢蠢欲动”想走进家门。但身处疫情期间，还请求大家一定要屏哀，尽量减少出外与挤满。春意萌动，心生憧憬，宅家卧游，不亦慢哉。
本期我们带上大家云游赏景，跪看古今风光、艺术踏春，从读画到看风景，听得范景中讲绘画怎么影响我们观看风景，让眼睛不忘春光、造景出游。这就追随艺术家的笔墨与视角，来场古朴的艺术春游吧。——编者按如果到杭州西湖游玩，离开了后你能记忆起些什么？如果告诉他你有西湖十景，是不是可以根据这个提醒来旅游、来观赏、来记忆？如果没西湖十景这样的概念提醒，我们可能会有一般的西湖印象，但是如果有了提醒，再行看西湖的时候就不一般了，不会看见一些类似地方。如果西湖不是十景，而是二十四景（二十四景确实其说道），就可以看见更好更加粗更加仪器的东西。
我们看风景，对于风景的命名和分节，分给就越精细，对于风景的记忆、了解和仔细观察也就越细致。所以认识论里有正反的过程，我坚信古人往往就是指模糊不清的、一般的概念抵达，然后越看越细，就越命名就越精细。观盆景观园林喜爱中国画无法叫看所画应当叫读画中国的盆景高明，可以说道是将林木分节观赏的结果。
中国园林与西方园林有相当大区别，比如德国海德堡附近的公爵园林，一进来就感觉气势磅礴、一览无余、宏观壮丽。可是转入中国园林，你有可能被它的景观分节弄得眼花缭乱，所谓“移步换景”。所以不光是看石头、看盆景，即使看园林，也是在看它大大地分节，甚至可以用分节观赏的眼光来看立轴，来看所谓的“潇湘八景”、“西湖十景”、“定州八景”。那么，我们从画里到底要看些什么？遇上立轴怎么去读解？我的建议是：看这样的画，可以看它的总体，但更加应当留意它的局部。
因为留意局部，使得康熙年间经常出现了一部十分杰出的绘画教科书，这就是《芥子园画传》。它的特点是把山水里面的零部件分节出来，比如点景、人物、桥、山石，皴法有几种画法等等，一个个零部件组织起来又可以沦为绘画。分节再行人组，这是我们看山水画的一个提醒——应当留意零部件，也留意画家怎么样把这些零部件组合成一幅山水画。
比如徐冰的《芥子园山水卷》，我实在他的智慧之处在于，《芥子园画传》教教我们的东西，大家现在都慢消逝了，而他把这些新的组织起来，构成长卷，并且用版画的形式重现。这是个十分有意思的、中国式看问题的方式。我们常常辩论中西方的艺术对比，谈及中国绘画是骑侍郎点式的，西方绘画是焦点式的，我仍然对这种众说纷纭回应猜测。
因为西方投影不是看的结果在所画上的体现，而是射影几何学，是投影用数学计算出来的结果。如果读过心理学，不会告诉视觉有“过往性”，它与用透视画出来是不一样的，实质上投影不是直观观赏的结果。
中国也没所谓的散点式投影，没投影观念，之所以这么看，可以说道就是指古书的读者就开始了。所以喜爱中国画无法叫看所画，应当叫读画，一以贯之，入了园林以后，应当说道读者园林，这样来理解。
这是我个人用分节的观点来讲艺术，谈绘画、谈风景跟书籍之间的关系。通过我所认识、所理解的，从艺术的角度、从看风景的角度，来讲它们之间隐蔽的东西。用中国笔墨的眼光来看就这一点来讲，线条也是一种分节的结果。我们如果看自然界的山，现实的山不有可能只是线条。
但是我们可以用线来构成山，也可以用米家山水的米点来构成山，这都是对画面分节的结果，我们可以用这些东西来给定所面临的实景。给定方式很有意思，既可以用线也可以用块面，这也就分为了中国绘画中从张彦远（唐朝画家、绘画理论家）就开始辩论的两个问题：疏体与密体，他指出疏体就是笔触的味道多了，密体所画得较为细致，线的味道更加多。有位美术史家叫滕固，他在德国自学了沃尔夫林《美术史的基本概念》以后，回去对中国唐代绘画展开风格分析时，曾说道吴道子是归属于用块面的，李昭道父子归属于用线条的，我实在他说道得很有道理。
就这点来讲，可以讨论一下风格中，线与块面大大发展的结果，运用到文人画的时候，一个有意思的现象经常出现了。因为文人画是讲究笔墨的，笔墨很难用线来总结，它与书法有关，这是中国画又一个特点，看中国风景的时候可以用笔墨的眼光来看。书法本来是文字，是书中的组成部分，由于书法沦为一门艺术，又沦为绘画的一部分，反过来影响了我们看山水、看风景，这是中国画的最重要特征。
从读画到看风景利用艺术重塑西湖十景有一位印象派的爱好者，他看了西斯莱（法国画家）的画以后，出外时满眼都是西斯莱；有一位艺术爱好者，看见印象派画家画阴影时用了紫色，原本仍然当作黑色，之后他外出再行看，阴影知道变为紫色了。这里就牵涉到到艺术家贤贤錞明确提出的问题：绘画对于我们观赏风景有什么影响？它能无法塑造成我们用一种新的眼光看风景？这是十分有意思的问题。只不过，艺术家的作品反作用于人们，新的看来风景。
人们不会受到各种观念的阻碍，而贤贤錞的绘画让我们记得看完的西湖，如果不存在西湖既有印象去看所画，有可能没什么他传达的诗意：他想要让人们通过画，返回读者上，返回诗歌的记忆上，返回对于西方绘画的记忆上。比如他的画里有与庞贝、与伦勃朗画作的对话，这就警告我们，虽然所画的是西湖，但用的是西方手法。我们能无法用西方人的眼光，来看中国山水、看西湖？有一点玩味与探究。其铜版画《宝石山拟古》系列，有与元末明初画家倪瓒的对话。
倪瓒的山往往都是远山，贤贤錞把它搬到到近处，因为所画的是宝石山，十分明确的山，并且他用了倪瓒的一个符号——树根。他将同一个板用有所不同颜色制作，是想要通过所画来特别强调，两个有所不同颜色否可以协助观众记忆，似乎他期望画能被忘记。
当我们看见贤贤錞的作品在与黄公望、倪瓒、董其昌等对话的时候，不会看看他是怎样来做到这番对话的。看了他的所画再行看西湖，否能让我们在西湖里看见一些什么，否能想起他所对话的古人？我托这样的问题，一方面是他的绘画里蕴含这些问题，另外一方面，我自己有段时间完全每天都躺在苏堤，看对面西山的景色，看幸了就把风景看作水墨长卷了，甚至湖边港内的地方，也把它看作山水的一部分。然而几年之后某些风景消失了，从视野当中、从山水画当中消失了。
这就蕴含着西湖绘画中又一命题：古人眼中的西湖十景跟我们眼中的西湖十景，具有怎样的历史变迁。当西湖十景在南宋产生的时候，南宋画家所画它是不是我们看《清明上河图》时的伤感意味？它背后伤感，是因为汴京的繁盛，跟之后偏安杭州西湖边的繁盛不一样。但是写出西湖十景的诗里显然有，当明末清初思想家王夫之在写出《潇湘怨词》的时候，他曾提到，说道前人写出西湖十景有一种悲伤的感觉，我们现在再写潇湘八景也是承继前人，也是用一种伤感的东西来表达。
如此给西湖十景明确提出了艺术本身，也有文学史、历史、观念史的问题，甚至蕴藏哲学的意味。艺术家期望能利用艺术重塑西湖十景，复原我们现代慢慢远去的西湖十景。在此将我个人经验性、读者性的体会共享给大家，供参考。
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