近日，香港佳士得以3.039亿港元高价拍卖会了常玉画作《五裸女》（图闻美术报2019年11月9日第22版），创下了一个多月前《曲腿裸女》近2亿元的画家个人拍卖会纪录。作为生前籍籍无名的旅法画家，常玉近年来堪称拍卖行的宠儿。
惜，画家早已感觉将近这些荣光。在20世纪中国的勤工俭学画家中，常玉却是一个异类。他并没像林风眠、徐悲鸿一样，学成归国，修筑出有一片欣欣向荣的艺术世界，而是自由选择回到巴黎，自由选择被“消逝”。1948年，《综艺》曾刊出《常玉：一个留居巴黎的中国画家》，提及常玉不归国的理由，“返回中国来，他一定要冻死，因为没有人不会解读他的画”，同时也认为“他的线条流动而典雅，国内的洋画家，没一个赶得上他的功夫”。
行驶在“传统”与“现代”之间常玉出生于1900或1901年（遗争议）。当时的中国，长年沉浸于在简单的文化情绪中，特别是在是对于中国传统文化与西方现代文明的白热化立论，从“中体西用”到“留存国粹”，从“全盘西化”到“融贯中西”，包含了20世纪前期的主流思潮，也沦为常玉茁壮的最重要土壤。常玉幼时恪守家学，研摹中国传统绘画。
14岁时，拜为蜀中大儒赵熙为师，步入传统绘画之门。其后到上海，并回国东京实地考察。1921年，经由“勤工俭学”求学巴黎，游学柏林，其后长年移居巴黎。稍早时期，还游荡在纽约和荷兰之间。
由于文化性格和知识结构的繁琐多样，作品也呈现并非一流一派的“参杂”样貌。从常玉的作品中，可以看见表现主义、分离主义、立体主义、抽象派的影响，甚至可看出“日本情调”的影子。如果说一时间的摹习，只是为了磨练技艺，那么这些流派迥异的风格符号则沦为常玉日后创作的最重要源泉。常玉并没像徐悲鸿、林风眠，拒绝接受了正统的学院教育，而是自由选择了与学院派迥异甚至比较而立的大茅屋，训练现代素描技巧，并尝试新材料、新方法。
他赁居在文化艺术氛围浓烈的巴黎拉丁区，课业之外，经常在咖啡馆读书和速写，将自己对现代生活的解读，几乎带入到巴黎的市民生活中。常玉将很深的传统书画基础带入到西画创作，利用毛笔、油画的绘制过程，将东、西方媒材与美学互相融合，构成了独具特色的个人风格。其创作题材普遍，涵盖风景、静物、动物、裸女等。风景经常融合动物题材，在欧洲殖民地动物园的风潮下，“尝试拓展出有一条巴黎画派所该有的创作路线，展现出了欧洲殖民时期的最后风华”（韩学宏：《试论常玉画作中的动物主题》），同时也非常丰富了巴黎画派乃至中国绘画史的深度与广度。
裸女：常玉创作的一个案例裸女是常玉创作的最重要母题，也是其个人风格的最重要代表。中国传统绘画中完全闻将近“裸女”这类作品，即便是“伤风败俗”的《春宫画》也大多是遮遮掩掩的，未曾把人的“天体”作为一种美学的省思。
常玉最初认识这一概念，应当是在上海。旅欧期间，堪称把“裸女”作为素描锻炼的主要对象，拿着木炭与粉笔画人体素描与速写，省吃俭用，雇用模特儿。
到徐志摩造访时，早已有了千把张的人体绘画（徐志摩：《巴黎的鳞爪》）。同时刊出在《上海漫画》《新月》《小说月报》《金屋月刊》等文学前沿杂志上，作为译介与创作新文学的视觉化交错。常玉早期的裸女速写，还具有稚拙的味道，或者说更加看起来一种对新的媒材（木炭、粉笔、铅笔等）、新的主题（裸女）的试验性作品，一如中国画对线条的注重。当然，这是源于从塞尚、马蒂斯到毕加索的一种承传。
1954年，常玉在《巴黎解放报》上公开发表了《一个中国艺术家对毕加索的观点》，对毕加索推崇备至，认为“当时毕加索的创作已率领艺术家踏进逃出学院的第一步，并打开一条新的路径。”（吴垠慧：《常玉的巴黎：孤独中的喧闹与缜密》）作家邵洵美曾明确提出，只不过“我们这世界是拒绝肉的，我们拒绝跃动的线条，活的线条。”常玉的裸女速写，虽然只是简淡的线条，大片的从头至尾，只是重用笔，淡淡的白粉，“但使我们看了忽然实在触到了肉的热气，告诉这里面有的是生命，有的是力，是活的Rodin（罗丹）的雕刻。”（邵洵美：《近代艺术界中的宝贝》）可以显现出，常玉在循着中国传统技法之时，又在希望企图突破传统的桎梏而上下求索。
上周落锤的《五裸女》，与先前成交价的《曲腿裸女》，都是常玉的代表性作品。乍看是层层颜料交错产生的混色效果，运用反感的色彩、轮廓线及色块的对比，展现出浓厚的个人风格，实则虚蕴着深刻印象的哲学无非。
以层积的色彩，架构起特定的空间背景，地面是一种相似草原色彩的色块，精心绘以动物及花卉，将裸女的主题，与所青睐的大自然与旷野的线条结合，是“殖民主义”话语的另类呈现出。以豪放的黑色线条勾勒出有白色的肌体，如徐志摩言“仅有叫匀匀的肉给站稳的，圆的，惠的，有完全一致节奏的，那智是一百个哥蒂蔼也形容不仅有的。”各不相同的人体线条，亦有书法笔意，甚至可以看见“丹青”。
常玉笔下的裸女，大多侧重线条的力度，色彩富丽，具备装饰性韵味，有时也虚识女权主义话语下的悲哀。一位“巴黎画派画家”常玉曾说道“我的生命中一无所有，我只是一个画家，对于我的作品，我指出需彰显任何说明，当观看我的作品时，不应确切理解我所要传达的……只是一个非常简单的概念。”至于是什么概念，他自己也没说明。SophieKrebs在《常玉和巴黎画派》明确提出，常玉“确实算是是一位巴黎画派画家”，但很难说清“他借出了巴黎的什么，而巴黎又从他身上借出了什么”。
也许，这种多元的艺术样貌正是在特定年代所产生的自我价值的构建与打破，蕴藉着“现代性”与“个人和平”，反映出有“非脱落的中国美术的现代性”（顾跃：《先锋·庸俗：常玉与中国美术现代性研究的另类视角》），也是个人在多元文化碰撞下的“艾米”吧。
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